viernes, 29 de diciembre de 2006

El jardín (9) El Realismo Mágico. Borges según Borges

"Trato de que mi escritura no sea casual, es decir, trato incluso, de que haya un poco de cosmos, aunque sólo sea caos. Como puede ocurrir con el universo, no sabemos si es un cosmos o si es caos, pero las diversas edades del hombre, los hábitos de las estrellas, el crecimiento de las plantas, las estaciones y las diversas generaciones indican que es un cosmos, de modo que hay horden, pero pudoroso y secreto...".

El jardín (8) Utilitarismo vs. placer. El papel del lector

Se podría decir que toda lectura contribuye a crear el texto y cada lector es co-autor. Hay tantos caminos como lectores y mil maneras de leer un libro.

El lector tradicional avanza en su lectura con la certidumbre de ir hacia un desenlace que iluminará retroactivamente las secuencias leídas; el de hipertexto elabora su propia intriga en el interior de un mapa que hay que reconstruir y al que debe dotar de sentido. Se ve más inclinado por arañar la superficie de los textos que a sumergirse en la historia y sondear la mente del autor. La lectura se vuelve más utilitaria y casual.

Bolter explica que la hiperficción requiere de 2 elementos:

  • episodios (temas)
  • puntos decisivos entre los episodios (enlaces)
En El jardín fallan estos contenidos mínimos. Es un relato, un cuento... no hay episodios, por lo que se limita la intervención del lector/ usuario.

Mientras el hipertexto es utilitario; la literatura (en su versión clásica) es diversión. El jardín de los senderos que se bifurcan es un espacio fluido a explorar por el simple placer del viaje. El lector lo recorre de principio a fin, sin saltarse un solo párrafo con la intención de descubrir el enigma del laberinto y la motivación del asesinato cometido por Tsun.

El jardín (7) Links. El papel del autor

En Internet, las palabras resaltadas que activan un enlace captan el tema del texto que se vaya a recuperar y permiten al lector personalizar el resultado según sus propias necesidades.

Borges recurre a los
caracteres en cursiva para llamar la atención del lector e indicar donde está la relevancia del texto.

Ejemplos de esto son:
  • Ts'ui Pên diría una vez: Me retiro a escribir un libro. Y otra: Me retiro a construir un laberinto.
  • Dejo a los varios porvenires (no a todos) mi jardín de senderos que se bifurcan.
  • Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también, proliferan y se bifurcan.
  • [...] me consta que no emplea una sola vez la palabra tiempo.
  • Omitir siempre una palabra, recurrir a metáforas ineptas y a perífrasis evidentes, es quizá el modo más enfático de indicarla.
  • Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas la posibilidades.

En el propio prólogo del libro, el autor indica que: "los lectores asistirán a [...] un crimen, cuyo propósito [...] no comprenderán [...] hasta el último párrafo". Es el autor el que domina la trama de principio a fin, el que controla los tiempos y el que lleva a todos los lectores hasta un único e idéntico desenlace.

El jardín (6) Notas al pie

La nota al pie de página es un ejemplo típico de estructura que puede entenderse como multicursal, porque crea una elección de ampliación. A lo largo se su relato, Borges tan sólo utiliza una vez este recurso, justo al inicio:

Quería decir que Runeberg había sido arrestado o asesinado[1]

[1] Hipótesis odiosa y estrafalaria. El espía prusiano Hans Rabener alias Viktor Runeberg agredió con una pistola automática al portador de la orde de arrestro, capitán Richard Madden. Éste, en defensa propia, le causó heridas que determinaron su muerte.

El jardín (5) El tiempo

Borges:

“La controversia filosófica usurpa buena parte de su novela. Sé que de todos los problemas, ninguno lo inquietó y lo trabajó como el abismal problema del tiempo

[...] El jardín de los senderos que se bifurcan es una enorme adivinanza, o parábola, cuyo tema es el tiempo

[...] es la imagen de un universo incompleto, no falso, así como lo concibió Ts'ui Pên. En contraste a Newton y Schopenhauer, su ancestro no creían en un tiempo absoluto, uniforme. Él creía en una serie infinita de tiempos, que crecían, en tiempos divergentes, convergentes y paralelos.

Esta red de tiempos que son abordados por una u otra bifurcación, se rompen, o están inconsciente unos de otros por siglos, entrelazados a todas las posibilidades temporales. No existimos en la mayoría de estos tiempos; en alguno usted existe, y yo no; en otros Yo y no usted; en otros, existimos ambos.

En el presente, en un destino favorable me ha garantizado, usted ha llegado a mi casa; en otro, mientras cruza el jardín, me encuentra muerto; en otro le digo lo mismo, pero estoy muerto, soy un fantasma”.


Plantea la posibilidad de difuminar las barreras temporales. Según esta idea, existen múltiples tiempos, múltiples pretéritos y futuros, múltiples causas y consecuencias, infinitas posibilidades.

El autor sitúa a los lectores ante una serie de mundos paralelos y realidades simultáneas que no son excluyentes entre sí. Lo que es el “presente” para nosotros, yace en los pasados de un número incontable y enorme de futuros. Cada evento que puede ocurrir, ocurre en alguno de estos universos.

Los pasajes de El jardín de Ts’ui Pen no funciona de modo lineal, sino que se entretejen en planos verticales, horizontales y diagonales, creando una red de tiempos sin principio ni fin... que desembocan en historias múltiples coexistentes.


Domingo Sánchez Mesa:
“En la mayoría de las formas literarias del hipertexto, las elecciones son, en gran medida, ciegas”.

Alberto G. Rojo vincula la propuesta de El Jardín con las ideas de Hugh Everett y Bryce DeWitt, basados en las paradojas de la mecánica cuántica y explica que "la estructura de los cuentos de Borges, que a veces parecen teoremas con hipótesis fantásticas, es capaz de destilar ideas en proceso de gestación que antes de convertirse en teorías hacen escala en la literatura”

Rizoma

El rizoma crea un mapa, una telaraña, un laberinto.

Es "un sistema en el que todos los puntos que lo conforman se conectan entre sí y la ausencia esporádica de uno de ellos representa una ruptura asignificante para el sistema en general" Carmen Gil Vrojlik (Estructuras no lineales de la narrativa. Literatura, cine y medios electrónicos).

Las estructuras rizomáticas se comportan de acuerdo a los siguientes principios:

  • posibilidad de conexión múltiple de cada punto
  • heterogeneidad de los componentes del sistema
  • multiplicidad sin unidad generadora
  • ruptura asignificante
  • cartograficidad

El jardín (4) El laberinto. Matriz de textos potenciales.

Jorge Luis Borges:

"Los hombres pasan su vida buscando la salida del laberinto, si logran salir sólo se dan cuenta de que están circunscritos en otro laberinto de mayor tamaño y así sucesivamente".

La estructura de El jardín de los senderos que se bifurcan es un laberinto, una telaraña, un mapa de múltiples relaciones, donde uno nunca sabe que le depara ni que camino debería tomar. Ninguna explicación es posible y, al mismo tiempo, todas son posibles.

Para Borges los laberintos son de carácter infinito. Carmen Gil Vrojlik (Estructuras no lineales de la narrativa) los denomina "laberintos de la inmanencia". La autora hace una inteligente diferencia entre 2 tipologías de laberintos:

  • los físicos. Por ejemplo. El camino que Yu Tsun ha de recorrer para llegar a la casa del doctor Stephen Albert en Ashgrove. Tsun dobla a la izquierda en cada encrucijada del sendero (procedimiento común para descubrir el patio central de los laberintos).
  • los verbales, más complejos e intangibles. El paradigma es la creación de Tsui Pên: laberinto y libro son uno mismo, donde el verdadero placer es perderse. En este libro se podrían encontrar todas las claves de la existencia, por lo tanto todas las preguntas y todas las respuestas. La cuestión no se reduce a qué contiene el libro, si no a cómo se debe leer.

El jardín (3) ¿Ficción interactiva?

El relato El jardín de los senderos que se bifurcan, como relato, no puede analizarse tomando como referencia la teoría del hipertexto, porque no cumple las características requeridas. Su lectura se realiza de modo lineal.

El lector sigue una secuencia para ir de la primera a la última página y en ese proceso no le ofrecen opciones para desviarse. Por lo tanto, lectores diferentes responderán del mismo modo, independientemente de sus intereses particulares. No hay elección real.

Únicamente podríamos señalar que el relato arranca con una referencia a la Historia de la Guerra Europea (ofensiva contra la línea Serre-Montaubaun) que en términos de temporalidad es posterior a todo lo relatado por Yu Tsun, o más bien, es la consecuencia de los actos de Yu Tsun. De este modo, el párrafo inicial sería en realidad el final de la historia y así se produciría una fractura del orden temporal.

A la linealidad y secuencialidad típicas que presenta la narración de Borges, se opone la hipertextualidad e interactividad del supuesto libro de Ts’ui Pên (también conocido como El jardín de los senderos que se bifurcan). Éste sería un libro singular, concebido como "un laberinto de símbolos". Sería el ideal de "libro no lineal” porque es capaz de prever más de un despliegue.

En realidad es el planteamiento de un imposible: un laberinto en el que coexisten todos los órdenes imaginables, cada uno de las cuales se bifurca sin fin. Aquí entrarían la perspectiva multidimensional, en la que un mismo personaje es contemplado de forma diversa, la inclusión del lector dentro del texto como víctima de la historia que está leyendo y la interactividad explotada al máximo.

Borges (extracto de El jardín de los senderos que se bifurcan):

"En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts'ui Pên, opta -simultáneamente- por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan. De aquí las contradicciones de la novela".

Borges habla de una historia que tiene múltiples desarrollos y que contempla todos los finales posibles, pero no la lleva a cabo. No se da ese paso más allá, en el que un texto se escribe para ser entendido de maneras contradictorias, donde cada capítulo tiene un significado diferente de acuerdo a la secuencia en que es leído (un ejemplo sería Rayuela de Cortázar). El hipertexto sól oes real en el libro de Ts’ui Pên.

El jardín (2) El argumento

El doctor chino Yu Tsun -espía del Imperio Alemán durante la I Guerra Mundial- tiene la misión de revelar en que ciudad del Ancre se encuentra el nuevo parque de artillería británico.

Debe hacerlo antes de que el capitán británico Richard Madden lo capture y debe hacerlo de modo que tan sólo sus superiores sean conscientes del nombre de la ciudad. Al azar, elige en la guía telefónica a una persona (Stephen Albert) cuyo nombre coincide con el de la base (Albert).

El siguiente paso es matarla y esperar a que la noticia salte a los diarios. Al leer quienes han estado implicados en el homicidio, el jefe de Yu Tsun obrendrá la información.

La casualidad quiere que el sabio sinólogo Stephen Albert haya descifrado el enigma de la laberíntica novela que un antepasado de Tsun (Ts’ui Pên) había creado.

jueves, 28 de diciembre de 2006

El jardín de los senderos que se bifurcan (1) El cuento


El jardín de los senderos que se bifurcan es un relato policial en el que "los lectores asistirán a la ejecución y a todos los preeliminares de un crimen, cuyo propósito no ignoran pero que no comprenderán, me parece, hasta el último párrafo".

(Jorge Luis Borges)

miércoles, 27 de diciembre de 2006

21 gramos (12) Una crítica positiva

Rubén Corral, El alma que se va:

"Se trata de una disposición musical, a la manera en que los maestros del jazz atacan en solitario el leit motiv de una composición al principio de su interpretación para ir revistiéndola posteriormente de más instrumentos o variaciones.

O –para los más modernos– de igual manera en que un dj busca resaltar fragmentos de la composición original a remezclar mediante los recursos de que dispone con el fin de crear una nueva composición dedicada al baile o a otras lides.

El autor actúa de gran director de la orquesta, contrapesando, compensando, llevando la mirada al paisaje cuan-do conviene, llevándola a los secundarios, llevándola a los grandes momen-tos de las interpretaciones, mimando al actor con un ritmo exacto, con una fotografía sensacional".

21 gramos (11) Una crítica negativa

Miguel Ángel Refoyo, El peso del alma o cómo sobrevivir a la muerte:

"Sin embargo, esta narración afásica puede también suponerse como un artificio que justifica la decisión de desarticular lo que en esencia es una historia sencilla, que contada de forma lineal, hubiera sido la enésima y negligente película que aborda eminentes temas como el destino, el amor y el remordimiento humano".

21 gramos (10) Contra las reglas del hipertexto

Stephen Mirrione, montador:

“El reto de montar una película como ésta es que cada espectador va a reaccionar ante ella de forma diferente en un principio. Pero no tienen que saber ni anticipar lo que va a pasar porque la película los va a arrastrar según se vaya desarrollando.


El público se va enterando sobre la marcha de lo que ocurre y cómo encaja todo entre sí. Va a producir un efecto distinto en cada uno, sobre la marcha, pero al final cuando termine el efecto global va a ser el mismo: un impacto emocional".

Esta es la gran laguna no ya de esta película, sino del cine en general, a la hora de analizarlo bajo las reglas del hipertexto. El espectador va reconstruyendo la historia poco a poco, pero no será él quien decida sobre el curso y el final de la historia. Se produce una participación, pero la retroalimentación de la información no es completa.


El director del film es el que ha decidido el orden de presentación de las escenas y el que les ha dado una significación concreta en función de las acciones anteriores y posteriores a cada una de ellas. La trascendencia de los episodios cambia según el orden de lectura (en este caso visionado) y es Iñárritu quien impone al público un ritmo al que no puede sustraerse.


Durante el visionado el público juega a adivinar el enigma. Cada interpretación no es más que una de las muchas posibilidades o sentidos que admite la historia hipertextual. Pero al final todas las personas conocen lo mismo y se quedan con la misma solución. Nadie se salta determinadas partes a su antojo.


Jean Clément, El hipertexto de ficción: ¿nacimiento de un nuevo género?:

“el hipertexto tiene como destino el ser abandonado en cualquier momento”.


Carmen Gil Vrolijk, Estructuras no lineales en la narrativa:

"La comunicación y en especial la narrativa no lineal surgen por la necesidad continua del ser humano de concebir retos y juegos mentales que planteen niveles de comunicación más complejos, pero que a la vez permitan independencia mental; si cada persona es diferente y todos ven con diferentes ojos es lógico que el mundo y en especial el arte se permitan ser percibidos de diferentes formas.

Los resultados de esta herramienta van más allá de lo lúdico y se convierten en una posibilidad heurística de aprendizaje, en la que el lector o interactor debe hacer uso de toda su inteligencia para crear su propio significado".

21 gramos (9) Contra las reglas del hipertexto

A pesar de la evidente ruptura de la linealidad, Iñárritu retoma los esquemas clásicos por momentos.

Hay que destacar el momento en que Jack sale de la cárcel, justo cuando se produce el acercamiento entre Paul y Christina. Esta coincidencia temporal queda reflejada en la película. Así, se enganchan las siguientes escenas:
  • Salida de Jack la cárcel
  • Paul en la consulta del médico (su cuerpo está rechazando el transplante)
  • El reverendo y la mujer de Jack lo llevan a casa
  • Jack llega a casa y se reencuentra con sus hijos
  • Paul y Christina comen juntos
  • Paul y Christina llegando a la casa de ella después de la comida
Esta linealidad clásica se retoma en los últimos minutos del film, que precisamente presentan el desenlace de las 3 tramas: Jack regresa a csas con su familia; Christina, embarazada, recupera la ilusión y por fin se atreve a entrar en la habitación de sus niñas; muerte de Jack.

21 gramos (8) ¿Consigue el efecto perseguido?

Alberto Bermejo, Diario El Mundo:

"Contar lo peor de la mejor y más sorprendente de las maneras posibles podría ser una forma de definir esta compleja, deslumbrante, abrumadora y magnífica película [...] Una de las experiencias más estimulantes y sobrecogedoras que se pueden vivir delante de una pantalla".

La propuesta narrativa de Iñárritu es atrevida. Se arriesga a marear al espectador y provocar que éste pierda interés por la película o a que no sea capaz de entender al 100% la historia. El estilo de “21 gramos” puede llegar a hastiar durante el primer tramo (demasiada información, demasiadas pocas referencias).

De hecho, una persona que vea el film sin conocer ni un mínimo detalle de la historia -aunque también el que tiene alguna referencia- pasará la primera parte sin entender prácticamente nada.sto se debe a la ruptura de la temporalidad y las preguntas que asaltan en todo momento: ¿qué sucedió antes? ¿esta escena o la anterior?

También al ritmo vertiginoso de la acción, plagada de escenas breves que nos arrastran de un acontecimiento a otro sin apenas respiro. El peligro latente es infringir el proceso de codificación e, indirectamente, el de inteligibilidad y decodificación.


Sin embargo, el director logra el efecto perseguido: engancharnos e introducirnos en la historia. Participamos de ella, sentimos el dolor en sus distintas manifestaciones. El clima acaba por envolvernos, nos hipnotiza e interroga, algo que a nivel mental puede hacernos creer que la historia es maleable y que podemos decidir sobre su curso.


El orden desplazado de los episodios - que Jay David Bolter denomina hipérbaton- ayuda a sutentar el suspense. El espectador debe retener en la mente la unidad desplazada, mientras aguarda por el resto de metraje. Se exige un esfuerzo especial de comprensión.


La energía exigidos llevan la interpretación hasta el grado de intervención (que es exactamente lo que ocurre con el lector de hipertextos). El espectador se convierte en jugador, que explora, se pierde y busca caminos por los que encontrar la salida del laberinto.


Tal y como dice Douglas C. Engelbart:

"El cibertexto no tiene como objeto la impersonalidad, sino la intimidad discursiva; no busca el trance, sino la implicación".

21 gramos (7) Objetos, frases y personajes secundarios

A lo largo de la película se recurre varias veces al empleo de las imágenes fotográficas, que en la práctica funcionan a modo de enlace entre las tramas. El mero hecho de introducir las fotos construye y actualiza la historia de los personajes. Ayuda en ocasiones a rellenar espacios en blanco con información que habíamos retenido en la memoria y a visualizar en la imaginación escenas, personajes y acontecimientos.

Ejemplos de esto son:

  • Las fotos de la familia de Christina que Paul observa en el salón el primer día que entra en su casa
  • La foto de la ranchera con la que Jack tiene el accidente, el día que la ganó en un sorteo
  • Las fotos de Christina y su marido que Paul encuentra entre las páginas de un libro
  • Las fotos de su familia que Jack cuelga en el motel
Aparecen más objetos a modo de link, como los cinturones para sujetar la trona de las niñas en el asiento trasero del coche (Paul se queda con el detalle cuando lleva a Christina a su casa, ebria y bajo los efectos de las drogas).

En ocasiones, ciertas referencias culturales causan similar efecto. Como cuando el personaje de Benicio del Toro, angustiado en la cárcel y desencantado de su fe, empieza a recitar pasajes de la Biblia (Apocalipsis 21, Apocalipsis 3.19).

También hay frases del guión que nos retrotraen inmediatamente a escenas anteriores. Vg. casi al final de la película, Christina -llorando y fuera de sí- le cuenta a Paul que su hija Katie había muerto con cordones rojos (algo que la niña odiaba). Esto nos devuelve a la mente la imagen en la que la mujer se deshace de la ropa de su familia tras el accidente y se queda mirando las zapatillas de su hija.

Determinados personajes, como el ladrón juvenil que Jack intenta adoctrinar al incio de la película y con el que se encuentra de nuevo en la iglesia tras su excarcelación, ayudan a vincular escenas. Otro ejemplo es el detective privado que contrata Paul para averiguar quien es el donante del corazón que recibe y más tarde para descubrir el paradero del homicida
.

La técnica de la repetición debe entenderse como una forma de hacer reflexionar al espectador. Éste vuelve a pensar sobre el elemento mostrado y el camino recorrido para llegar al punto actual.

21 gramos (6) El color a modo de vínculo

Así como algunas lexias pueden anidar dentro del resto, otras funcionar como unidades autónomas o como callejones sin salida, incluso tener múltiples conexiones entre sí; las relaciones entre ellas pueden marcarse también mediante el sonido, el color...


En “21 gramos” las 3 historias principales están fragmentadas en múltiples pedazos, pero la codificación del color relaciona las escenas de cada trama entre sí. Se han utilizado y vinculado diferentes tipos de película a las historias de Paul, Jack y Christina. Cada uno otorga una textura especial al personaje principal de la trama, en función de la experiencia emocional que está atravesando.


Rodrigo Prieto, director de fotografía:

“Los elementos visuales de la película corresponden al arco emocional de la historia y de los personajes. Debido a la estructura de la película, hemos distinguido cada una de las tres historias por el color. Se trata de ofrecerle una pista sutil al espectador para que sepa en todo momento en donde está.

El mundo de Paul es azul frío. El mundo de Jack es amarillo rojizo. El mundo de Cristina es intermedio, tiene rojos y dorados pero mezclados con elementos azules que proceden del mundo de Paul.

Cuando las cosas se le complican a nuestros personajes, usamos película con más grano. Cuando la vida parece que se les aclara, no hay tanto grano.

El encuadre y el trabajo de cámara reflejan lo mismo: cuando la vida de los personajes parece equilibrarse, empleamos un tipo de encuadres más tradicionales”.

La paleta visual general de la película está unificada por un proceso de tintado (denominado "bleach-bypass process") aplicado al negativo.

lunes, 11 de diciembre de 2006

21 gramos (5) El espectador

El espectador debe iniciar el visionado de la cinta con una actitud proactiva si no quiere perderse en el juego que propone el director: cambiar bruscamente de una emoción a otra, atar cualquier cabo suelto que aparezca.


Desde el momento 0, las escenas se sucederán a un ritmo veloz y en un orden poco habitual que descoloca al espectador. Es como un shock, la sensación que queda después de ver 21 gramos. Y es justo un shock la sensación con la que se empieza también: escenas muy breves (2-4 minutos), saltando de una historia a otra y de un punto de la misma historia a otro. Se exige del público un esfuerzo complementario. La intuición personal puede ser clave aquí.


David Garrido Bazán, critico:

"El desorden de la secuencia nos coloca en el medio de la nada a la búsqueda de cualquier asidero, solos con el puro sentimiento".

El reto es adivinar a qué momento temporal corresponde cada imagen. El espectador debe recomponer el puzzle a medida que avance el metraje de la película. Los más ávidos resolverán las grandes incógnitas antes, otros tardarán, pero el final será el mismo para todos.


Lo que se va recomponiendo es el pasado, no el futuro (muerte de Paul, regreso de Jack al hogar, embarazo de Christina), y todas las piezas encajarán perfectamente. Muchas de las líneas principales que trata la película, ligadas la evolución de los personajes, ya han sido apuntadas a lo largo del metraje. No hay sorpresas finales en cuanto a por qué están vinculadas sus vidas.


A partir de los 20-30 minutos de visionado el desconcierto inicial se convierte en disfrute, sin abandonar la intriga. El espectador ya no tiene que hacer un especial esfuerzo por seguir la historia y completar los huecos, si no que las piezas empiezan a encajar solas.

21 gramos (4) Los personajes

“21 gramos” es una historia coral y sus personajes, multidimensionales y contradictorios. La riqueza de los personajes favorece la estructuración hipertextual y da margen al director, que irá trazando pinceladas sobre sus personalidades e introduciendo los hechos clave de sus vidas en un baile continuo de espacio y de tiempo. Así, nos enteramos de la drogadicción de Christina desde la primera vez que aparece en pantalla, pero no descubrimos el pasado promiscuo de Paul hasta bien avanzada la trama.

Los 3 protagonistas esconden un pasado que los atormenta: el mundo de las drogas y el alcohol; las infidelidades; años de delincuencia y entradas en la cárcel. Un presente feliz con sus familias, que empieza a torcerse primero en el caso de Paul y a partir del accidente en el de Jack y Christina.

Las tramas se vinculan de un modo más estrecho que en “Amores Perros”, ópera prima de Iñárritu, creando una locura caleidoscópica. Al ver la película nos preguntamos: ¿esta escena se refiere al pasado o al futuro (con respecto a la que acabamos de ver)? Y nos obliga a retenerla en la memoria para encajarla más adelante.

El retrato de los personajes está libre de juicios de valor, de carga moralizante, algo que repercute de nuevo en el espectador. Se pasa a éste la función de etiquetarlos y reflexionar sobre sus acciones. Se contribuye asimismo a una mayor o más sencilla identificación personal (del espectador) con alguno de los personajes y, en general, con una de las 3 historias.

Cada uno podría optar por seguir “21 gramos” a través de los ojos de Paul, o de los de Jack, o Christina, y conocería los hechos solamente desde una de las perspectivas. Pero acometer esta posibilidad se dificulta por el hecho de que en el cine uno no puede rebobinar o adelantar la cinta, no puede elegir en qué punto empezar, en cuál continuar, si no que queda sometido al orden que previamente ha decidido el director.

21 gramos (3) El rodaje

Alejandro González Iñárritu:
“A veces la cámara es un mero observador, respira con la escena y es pasiva; otras veces es descriptiva y muy activa. He tratado de usar la cámara como un pintor utiliza el pincel”.


Rodrigo Prieto, director de fotografía:

"Casi todos los planos están rodados cámara en mano, creando una sostenida tensión que será percibida por el público. Prefiero el método de cámara en mano por su inmediatez, da la sensación de que puede ocurrir cualquier cosa. La cámara es también testigo de lo que le está pasando a un personaje".


Ciertamente, la cámara no suele ser un simple observador, si no que se introduce en los hechos y se aproxima a los personajes intentando explorar su interior y descifrar qué les preocupa, cuál es su pasado, cuál es su destino. Describe, se acerca lo máximo posible a los rostros. Destaca la profusión de primerísimos primeros planos, asfixiantes y expresivos, que captan un silencio, una mirada o una palabra. La narración arrastra hacia su interior al espectador. Se podría resumir como “atmósfera de intimidad”.


En los diálogos, los planos y contraplanos están montados de tal modo que nosotros siempre somos la persona a la que se habla. La cámara se sitúa a la altura de la oreja del oyente y focaliza su atención en el rostro del hablante. Cuando obtiene respuesta, nos convertimos en la persona que hasta ese momento era el hablante, y así sucesivamente. El espectador se introduce en la acción y, por un momento, parece que puede intervenir en la conversación y decidir la ruta a seguir.


Otra característica es el movimiento nervioso de la imagen (método de la cámara en mano) que impregna de realismo los hechos. La cámara se convierte en un personaje más y se consigue así una mayor participación del público, un enganche por la historia, despertar su interés. El espectador participa del drama, vive y siente la tensión.

21 gramos (2) El montaje

El montaje de “21 gramos” es el rasgo más atractivo -y al mismo tiempo el principal elemento puente para analizar el film según las características del hipertexto. Su aparente desorganización narrativa esconde en realidad un minucioso proceso de deconstrucción.


El director, Alejandro González Iñárritu, ha rodado en un orden lineal para fragmentar después la cinta en breves escenas -muchas de ellas de no más de 1 minuto de duración- a las que después ha dotado de un nuevo orden, no lineal, arbitrario, laberíntico. La técnica del montaje ha permitido históricamente arriesgar y alterar los tiempos narrativos en el cine y ahora convierte la obra de Iñárritu en el puzzle que es. Algo así como escribir un cuento en tarjetas separadas, mezclar las tarjetas y empezar a leer la historia en ese nuevo orden aleatorio. Pero “21 gramos” posee su propio orden dentro del caos.


Desde el punto de vista de la historia -del argumento- el nexo de unión (link/lien) es un trágico accidente de tráfico, que conecta las vidas de los 3 personajes principales y sus parejas en una misma esfera. El accidente vertebra la trama y une a partir de ese momento las vidas de Paul, Christina y Jack, que hasta entonces discurrían dispersas en 3 direcciones y sin ninguna relación entre sí .


Al fragmentar la historia en pequeñas dosis, entremezclando presente y pasado, aparecen nuevos nexos de unión, esta vez a nivel de estructura narrativa. A veces, las líneas argumentales de cada personaje conservan su autonomía; otras, se vinculan con las demás. Por ejemplo, cuando los protagonistas coinciden en el motel al que se ha mudado Jack (de repente todos están reunidos en el mismo espacio y tiempo, compartiendo plano).


Ya en los primeros minutos de película se nos muestra parte del destino de los personajes (Paul en el hospital, Jack ingresando en la cárcel, Christina deshaciéndose de la ropa de sus hijas) aunque el espectador no sea consciente de ello. Se muestran con cuentagotas desenlaces para luego relatar cómo se ha llegado a esa situación.


Incluso hay escenas que se repiten a lo largo del film, pero que cada vez muestran un detalle diferente, ocultado con anterioridad... esto es, escenas partidas cuya continuación se muestra avanzado el film. Son los casos de la primera escena -Paul contemplando a Christina mientras duerme-, la del disparo en el motel, cuando Christina sale de la piscina, Jack cogiendo su furgoneta antes del accidente, el marido de Christina y sus niñas en el bar, etc.


Todas estas escenas o bien se parten en 2 mostrándonos la primera parte al principio del film y la otra al final, o se reproducen los mismos hechos pero vistos desde tomas diferentes (v.g. Christina sale de la piscina y su hermana se despide de ella, Christina se rie pero no sabemos por qué. Cuando se retoma la escena al final del film, la cámara nos muestra el gesto de la hermana, que había hecho gracia al personaje de Naomi Watts).

21 gramos (1) El argumento

Veamos primero el argumento del film:

Un profesor universitario, Paul Rivers (Sean Penn), y su esposa Mary (Charlotte Gainsbourg) ven cómo su relación se balancea peligrosamente entre la vida y la muerte. Él está mortalmente enfermo y espera un transplante de corazón, mientras ella quiere concebir un hijo suyo por medio de inseminación artificial.

Christina Peck (Naomi Watts), que ha madurado después de haber sido imprudente en el pasado, tiene el amor de su hermana menor Claudia (Clea DuVall), de su marido Michael (Danny Huston) y de sus dos hijitas. Su familia irradia esperanza y alegría.

De extracción socioeconómica mucho más modesta, el ex convicto Jack Jordan (Benicio Del Toro) y su mujer Marianne (Melissa Leo) luchan por sacar adelante a sus dos hijos mientras Jack reafirma su compromiso con la religión.

Un trágico accidente que se cobra varias vidas coloca a estas parejas en la misma órbita. Tras la desgracia, Paul debe afrontar su mortalidad, Christina debe actuar para arreglar su presente y quizá su futuro, y Jack pone a prueba su fe. El equilibrio espiritual de cada uno de ellos puede resultar muy costoso para los demás. Pero la voluntad de vivir y el instinto de apoyarse en otra persona permencen presentes en todos ellos.

(Trailers disponibles en: http://www.imdb.com/title/tt0315733/trailers)

Las posibilidades de la narrativa hipertextual

Artículo de Susana Pajares Tosca

Definición: "El hipertexto se compone de texto y de unos nexos ("links"), que conectan directamente con otros textos al ser activados formando una red contextual sin principio ni fin, pues se puede saltar constantemente de unos textos a otros según se van escogiendo nuevas opciones de búsqueda".

Pajares señala como características principales la ruptura de la linealidad, la idea posetructuralista de texto abierto y la figura del lector activo. Vincula el hipertexto y la literatura en 4 facetas, en todas ellas el hipertexto presenta ventajas: edición (elementos multimedia; procesadores de texto; multiplicación infinita del producto), crítica (coste nulo e inmediatez de publicación; bancos de datos), investigación (intercambio científico entre grupos, "conversaciones" en tiempo real); docencia (interdiciplinariedad, actividad creadora de los alumnos).

Existen 2 tipos de ficción hipertextual:

1. Hiperficción constructiva: autoría en colaboración. El creador de la historia no controla la narración, sino la interacción del resto de autores. Intención más lúdica que estética (la heterogeneidad de las aportaciones dificulta mantener la continuidad y calidad típicas de las obras literarias tradicionales).
El antecedente inmediato son los juegos de rol.

2. Hiperficción explorativa: tiene un solo autor. También permite al lector tomar decisiones sobre los trayectos de lectura, eligiendo qué nexos establecer en cada momento, pero el autor nunca pierde el control de la narración. El lector no escribe, decide sobre lo ya escrito.
Críticas: los "links" suelen ser bastante rudimentarios y puede darse una "sensación de pérdida" ante la multiciplidad de caminos posibles (¿estaré siguiendo el camino correcto?).
Estructura similar a los libros de "Elige tu propia aventura".

"La hiperficción sólo podrá ser algo más si renuncia a rasgos lineales tales como la idea tradicional de estructura con su principio, continuación y desenlace", destaca Pajares.
Cambian los conceptos de autor y lector tradicionales, peligrando las ideas de autoría y propiedad intelectual. El "lector ideal" sería aquel que elige su propio trayecto, establece relaciones entre textos o partes de textos y convierte cada lectura en única, en un sentido literal.

Algunos críticos creen que el hipertexto puede servir para manipular más a los lectores, al darles los "links" preparados. Otros señalan el peligro de aburrimiento. Pajares desmiente a ambos: el hipertexto no limita la lectura, es más, contribuye a mejorar la contextualización; la ausencia de linealidad no destruye la narrativa. Además, no se trata de que haya muchos links, sino de que los existentes sean relevantes.

El mayor riesgo de la hiperficción es que su propia fuerza descentralizadora acabe convirtiéndola en algo demasiado ingrávido como para resultar interesante.
¿Cuándo dejar de leer una hiperficción, si no hay ni principio ni fin? En la ficción lineal la decisión de cortar la toma el autor; en la hipertextual, el lector. Vendrá marcada por la estructura particular que esté construyendo cada lector (incluso puede decidir dejarla abierta).

martes, 5 de diciembre de 2006

Textos impresos vs. textos electrónicos

Duradero

Efímero

Organización lineal

Organización espacial

Autoridad del lector

Libertad del lector

Significado predeterminado

Significado emergente

Atención centrada en el mundo textual

Atención centrada en el lenguaje

El texto como profundidad (se está sumergido en él)

Texto como superficie (se hace surf por él)

Estructura centralizada

Estructura descentralizada

Estructura en forma de árbol (jerárquica)

Rizoma (crecimiento libre)

Diseño jerarquizado

Diseño no jerarquizado

Coherencia global

Coherencia local

Lectura como navegación centrada en el objetivo

Lectura sin rumbo ni objetivo fijo (flâner)

Enfoque sistemático

Jugueteo con lo heterogéneo

Pensamiento lógico

Pensamiento analógico

Trabajo

Juego

Unidad

Diversidad

Orden

Caos (sistema organizado)

Monólogo

Heteroglosia, diálogo, carnavalesco

Desarrollo continuo

Saltos, diversidad

Solidez

Fluidez

Secuencialidad

Paralelismo

Texto como retórica de la persuasión

Texto como recurso

Representación estática del mundo

Simulación dinámica (de la memoria)

Texto de inmersión

Texto interactivo


Marie-Laure Ryan, El ciberespacio, la virtualidad y el texto en DOMINGO SÁNCHEZ-MESA (comps.), Madrid, Arco Libros. 2004, pp.73-115.

Ryan establece una relación de 23 oposiciones entre la textualidad impresa y la electrónica, influenciadad por las propiedades inherentes de cada medio.

Los conceptos de linealidad (o ruptura de la misma), autoría (concesión de poder al lector y "muerte" del autor), espacio-tiempo, voces y estructuración subyacen en el análisis de la autora y nos ayudan a comprender mejor las características del hipertexto.

El reto es romper las barreras y trasladar los conceptos de la segunda columna a otros soportes, en principio cerrados y lineales.

¿Qué es el hipertexto?

Algunas definiciones de partida...

"Conjunto de 'documentos' no jerarquizados conectados entre ellos por 'enlaces' ('liens') que el lector puede activar y que permiten un acceso rápido a cada uno de los elementos del conjunto [...] se trata de poner en funcionamiento intinerarios posibles y de imaginar una red compleja de enlaces que los organizan y que están destinados a ser leídos".

Jean Clément, El hipertexto de ficción: ¿nacimiento de un nuevo género en M. T. VILARIÑO PICOS y A. ABUÍN GONZÁLEZ (comps.), Madrid, Arco Libros. 2006, pp. 77-119.

"[...] es la escritura (la producción textual en varios medios) que depende de un mecanismo de retroalimentación manejado y parcialmente controlado por el receptor para producir una determinada versión de un texto variable o combianatorio".

Stuart Moulthrop, Retroceder: la vida y la escritura en el espacio roto en M. T. VILARIÑO PICOS y A. ABUÍN GONZÁLEZ (comps.), Madrid, Arco Libros. 2006, pp. 153-181.

"[...] la confirmación de la cinética visual de la relectura [...] una representación de aquel texto que nos rehúye y nos sorprende alternativamente [...] una lectura y una escritura en un orden que se escoge, en el que esas elecciones modifican la naturaleza de lo que se lee".

Michael Joyce, Érase una vez en varias veces: releectura de la ficción hipertextual en M. T. VILARIÑO PICOS y A. ABUÍN GONZÁLEZ (comps.), Madrid, Arco Libros. 2006, pp. 183-208.