"Trato de que mi escritura no sea casual, es decir, trato incluso, de que haya un poco de cosmos, aunque sólo sea caos. Como puede ocurrir con el universo, no sabemos si es un cosmos o si es caos, pero las diversas edades del hombre, los hábitos de las estrellas, el crecimiento de las plantas, las estaciones y las diversas generaciones indican que es un cosmos, de modo que hay horden, pero pudoroso y secreto...".
viernes, 29 de diciembre de 2006
El jardín (9) El Realismo Mágico. Borges según Borges
El jardín (8) Utilitarismo vs. placer. El papel del lector
Se podría decir que toda lectura contribuye a crear el texto y cada lector es co-autor. Hay tantos caminos como lectores y mil maneras de leer un libro.
El lector tradicional avanza en su lectura con la certidumbre de ir hacia un desenlace que iluminará retroactivamente las secuencias leídas; el de hipertexto elabora su propia intriga en el interior de un mapa que hay que reconstruir y al que debe dotar de sentido. Se ve más inclinado por arañar la superficie de los textos que a sumergirse en la historia y sondear la mente del autor. La lectura se vuelve más utilitaria y casual.
Bolter explica que la hiperficción requiere de 2 elementos:
- episodios (temas)
- puntos decisivos entre los episodios (enlaces)
Mientras el hipertexto es utilitario; la literatura (en su versión clásica) es diversión. El jardín de los senderos que se bifurcan es un espacio fluido a explorar por el simple placer del viaje. El lector lo recorre de principio a fin, sin saltarse un solo párrafo con la intención de descubrir el enigma del laberinto y la motivación del asesinato cometido por Tsun.
El jardín (7) Links. El papel del autor
En Internet, las palabras resaltadas que activan un enlace captan el tema del texto que se vaya a recuperar y permiten al lector personalizar el resultado según sus propias necesidades.
Borges recurre a los caracteres en cursiva para llamar la atención del lector e indicar donde está la relevancia del texto.
Ejemplos de esto son:
Borges recurre a los caracteres en cursiva para llamar la atención del lector e indicar donde está la relevancia del texto.
Ejemplos de esto son:
- Ts'ui Pên diría una vez: Me retiro a escribir un libro. Y otra: Me retiro a construir un laberinto.
- Dejo a los varios porvenires (no a todos) mi jardín de senderos que se bifurcan.
- Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también, proliferan y se bifurcan.
- [...] me consta que no emplea una sola vez la palabra tiempo.
- Omitir siempre una palabra, recurrir a metáforas ineptas y a perífrasis evidentes, es quizá el modo más enfático de indicarla.
- Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas la posibilidades.
El jardín (6) Notas al pie
La nota al pie de página es un ejemplo típico de estructura que puede entenderse como multicursal, porque crea una elección de ampliación.
Quería decir que Runeberg había sido arrestado o asesinado[1]
[1] Hipótesis odiosa y estrafalaria. El espía prusiano Hans Rabener alias Viktor Runeberg agredió con una pistola automática al portador de la orde de arrestro, capitán Richard Madden. Éste, en defensa propia, le causó heridas que determinaron su muerte.
El jardín (5) El tiempo
■ Borges:
“La controversia filosófica usurpa buena parte de su novela. Sé que de todos los problemas, ninguno lo inquietó y lo trabajó como el abismal problema del tiempo
[...] El jardín de los senderos que se bifurcan es una enorme adivinanza, o parábola, cuyo tema es el tiempo
[...] es la imagen de un universo incompleto, no falso, así como lo concibió Ts'ui Pên. En contraste a Newton y Schopenhauer, su ancestro no creían en un tiempo absoluto, uniforme. Él creía en una serie infinita de tiempos, que crecían, en tiempos divergentes, convergentes y paralelos.
Esta red de tiempos que son abordados por una u otra bifurcación, se rompen, o están inconsciente unos de otros por siglos, entrelazados a todas las posibilidades temporales. No existimos en la mayoría de estos tiempos; en alguno usted existe, y yo no; en otros Yo y no usted; en otros, existimos ambos.
En el presente, en un destino favorable me ha garantizado, usted ha llegado a mi casa; en otro, mientras cruza el jardín, me encuentra muerto; en otro le digo lo mismo, pero estoy muerto, soy un fantasma”.
Plantea la posibilidad de difuminar las barreras temporales. Según esta idea, existen múltiples tiempos, múltiples pretéritos y futuros, múltiples causas y consecuencias, infinitas posibilidades.
El autor sitúa a los lectores ante una serie de mundos paralelos y realidades simultáneas que no son excluyentes entre sí. Lo que es el “presente” para nosotros, yace en los pasados de un número incontable y enorme de futuros. Cada evento que puede ocurrir, ocurre en alguno de estos universos.
Los pasajes de El jardín de Ts’ui Pen no funciona de modo lineal, sino que se entretejen en planos verticales, horizontales y diagonales, creando una red de tiempos sin principio ni fin... que desembocan en historias múltiples coexistentes.
■ Domingo Sánchez Mesa:
“En la mayoría de las formas literarias del hipertexto, las elecciones son, en gran medida, ciegas”.
Rizoma
El rizoma crea un mapa, una telaraña, un laberinto.
Es "un sistema en el que todos los puntos que lo conforman se conectan entre sí y la ausencia esporádica de uno de ellos representa una ruptura asignificante para el sistema en general" Carmen Gil Vrojlik (Estructuras no lineales de la narrativa. Literatura, cine y medios electrónicos).
Las estructuras rizomáticas se comportan de acuerdo a los siguientes principios:
- posibilidad de conexión múltiple de cada punto
- heterogeneidad de los componentes del sistema
- multiplicidad sin unidad generadora
- ruptura asignificante
- cartograficidad
El jardín (4) El laberinto. Matriz de textos potenciales.
■ Jorge Luis Borges:
"Los hombres pasan su vida buscando la salida del laberinto, si logran salir sólo se dan cuenta de que están circunscritos en otro laberinto de mayor tamaño y así sucesivamente".
La estructura de El jardín de los senderos que se bifurcan es un laberinto, una telaraña, un mapa de múltiples relaciones, donde uno nunca sabe que le depara ni que camino debería tomar. Ninguna explicación es posible y, al mismo tiempo, todas son posibles.
Para Borges los laberintos son de carácter infinito. Carmen Gil Vrojlik (Estructuras no lineales de la narrativa) los denomina "laberintos de la inmanencia". La autora hace una inteligente diferencia entre 2 tipologías de laberintos:
- los físicos. Por ejemplo. El camino que Yu Tsun ha de recorrer para llegar a la casa del doctor Stephen Albert en Ashgrove. Tsun dobla a la izquierda en cada encrucijada del sendero (procedimiento común para descubrir el patio central de los laberintos).
- los verbales, más complejos e intangibles. El paradigma es la creación de Tsui Pên: laberinto y libro son uno mismo, donde el verdadero placer es perderse. En este libro se podrían encontrar todas las claves de la existencia, por lo tanto todas las preguntas y todas las respuestas. La cuestión no se reduce a qué contiene el libro, si no a cómo se debe leer.
El jardín (3) ¿Ficción interactiva?
El relato El jardín de los senderos que se bifurcan, como relato, no puede analizarse tomando como referencia la teoría del hipertexto, porque no cumple las características requeridas. Su lectura se realiza de modo lineal.
El lector sigue una secuencia para ir de la primera a la última página y en ese proceso no le ofrecen opciones para desviarse. Por lo tanto, lectores diferentes responderán del mismo modo, independientemente de sus intereses particulares. No hay elección real.
Únicamente podríamos señalar que el relato arranca con una referencia a la Historia de la Guerra Europea (ofensiva contra la línea Serre-Montaubaun) que en términos de temporalidad es posterior a todo lo relatado por Yu Tsun, o más bien, es la consecuencia de los actos de Yu Tsun. De este modo, el párrafo inicial sería en realidad el final de la historia y así se produciría una fractura del orden temporal.
A la linealidad y secuencialidad típicas que presenta la narración de Borges, se opone la hipertextualidad e interactividad del supuesto libro de Ts’ui Pên (también conocido como El jardín de los senderos que se bifurcan). Éste sería un libro singular, concebido como "un laberinto de símbolos". Sería el ideal de "libro no lineal” porque es capaz de prever más de un despliegue.
En realidad es el planteamiento de un imposible: un laberinto en el que coexisten todos los órdenes imaginables, cada uno de las cuales se bifurca sin fin. Aquí entrarían la perspectiva multidimensional, en la que un mismo personaje es contemplado de forma diversa, la inclusión del lector dentro del texto como víctima de la historia que está leyendo y la interactividad explotada al máximo.
■ Borges (extracto de El jardín de los senderos que se bifurcan):
"En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts'ui Pên, opta -simultáneamente- por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan. De aquí las contradicciones de la novela".
Borges habla de una historia que tiene múltiples desarrollos y que contempla todos los finales posibles, pero no la lleva a cabo. No se da ese paso más allá, en el que un texto se escribe para ser entendido de maneras contradictorias, donde cada capítulo tiene un significado diferente de acuerdo a la secuencia en que es leído (un ejemplo sería Rayuela de Cortázar). El hipertexto sól oes real en el libro de Ts’ui Pên.
El jardín (2) El argumento
Debe hacerlo antes de que el capitán británico Richard Madden lo capture y debe hacerlo de modo que tan sólo sus superiores sean conscientes del nombre de la ciudad. Al azar, elige en la guía telefónica a una persona (Stephen Albert) cuyo nombre coincide con el de la base (Albert).
El siguiente paso es matarla y esperar a que la noticia salte a los diarios. Al leer quienes han estado implicados en el homicidio, el jefe de Yu Tsun obrendrá la información.
La casualidad quiere que el sabio sinólogo Stephen Albert haya descifrado el enigma de la laberíntica novela que un antepasado de Tsun (Ts’ui Pên) había creado.
jueves, 28 de diciembre de 2006
El jardín de los senderos que se bifurcan (1) El cuento
El jardín de los senderos que se bifurcan es un relato policial en el que "los lectores asistirán a la ejecución y a todos los preeliminares de un crimen, cuyo propósito no ignoran pero que no comprenderán, me parece, hasta el último párrafo".
(Jorge Luis Borges)
miércoles, 27 de diciembre de 2006
21 gramos (12) Una crítica positiva
■ Rubén Corral, El alma que se va:
"Se trata de una disposición musical, a la manera en que los maestros del jazz atacan en solitario el leit motiv de una composición al principio de su interpretación para ir revistiéndola posteriormente de más instrumentos o variaciones.
O –para los más modernos– de igual manera en que un dj busca resaltar fragmentos de la composición original a remezclar mediante los recursos de que dispone con el fin de crear una nueva composición dedicada al baile o a otras lides.
El autor actúa de gran director de la orquesta, contrapesando, compensando, llevando la mirada al paisaje cuan-do conviene, llevándola a los secundarios, llevándola a los grandes momen-tos de las interpretaciones, mimando al actor con un ritmo exacto, con una fotografía sensacional".
21 gramos (11) Una crítica negativa
■ Miguel Ángel Refoyo, El peso del alma o cómo sobrevivir a la muerte:
"Sin embargo, esta narración afásica puede también suponerse como un artificio que justifica la decisión de desarticular lo que en esencia es una historia sencilla, que contada de forma lineal, hubiera sido la enésima y negligente película que aborda eminentes temas como el destino, el amor y el remordimiento humano".
21 gramos (10) Contra las reglas del hipertexto
■ Stephen Mirrione, montador:
“El reto de montar una película como ésta es que cada espectador va a reaccionar ante ella de forma diferente en un principio. Pero no tienen que saber ni anticipar lo que va a pasar porque la película los va a arrastrar según se vaya desarrollando.
El público se va enterando sobre la marcha de lo que ocurre y cómo encaja todo entre sí. Va a producir un efecto distinto en cada uno, sobre la marcha, pero al final cuando termine el efecto global va a ser el mismo: un impacto emocional".
Esta es la gran laguna no ya de esta película, sino del cine en general, a la hora de analizarlo bajo las reglas del hipertexto. El espectador va reconstruyendo la historia poco a poco, pero no será él quien decida sobre el curso y el final de la historia. Se produce una participación, pero la retroalimentación de la información no es completa.
■ Jean Clément, El hipertexto de ficción: ¿nacimiento de un nuevo género?:
“el hipertexto tiene como destino el ser abandonado en cualquier momento”.
■ Carmen Gil Vrolijk, Estructuras no lineales en la narrativa:
"La comunicación y en especial la narrativa no lineal surgen por la necesidad continua del ser humano de concebir retos y juegos mentales que planteen niveles de comunicación más complejos, pero que a la vez permitan independencia mental; si cada persona es diferente y todos ven con diferentes ojos es lógico que el mundo y en especial el arte se permitan ser percibidos de diferentes formas.
Los resultados de esta herramienta van más allá de lo lúdico y se convierten en una posibilidad heurística de aprendizaje, en la que el lector o interactor debe hacer uso de toda su inteligencia para crear su propio significado".
21 gramos (9) Contra las reglas del hipertexto
A pesar de la evidente ruptura de la linealidad, Iñárritu retoma los esquemas clásicos por momentos.
Hay que destacar el momento en que Jack sale de la cárcel, justo cuando se produce el acercamiento entre Paul y Christina. Esta coincidencia temporal queda reflejada en la película. Así, se enganchan las siguientes escenas:
Hay que destacar el momento en que Jack sale de la cárcel, justo cuando se produce el acercamiento entre Paul y Christina. Esta coincidencia temporal queda reflejada en la película. Así, se enganchan las siguientes escenas:
- Salida de Jack la cárcel
- Paul en la consulta del médico (su cuerpo está rechazando el transplante)
- El reverendo y la mujer de Jack lo llevan a casa
- Jack llega a casa y se reencuentra con sus hijos
- Paul y Christina comen juntos
- Paul y Christina llegando a la casa de ella después de la comida
21 gramos (8) ¿Consigue el efecto perseguido?
■ Alberto Bermejo, Diario El Mundo:
"Contar lo peor de la mejor y más sorprendente de las maneras posibles podría ser una forma de definir esta compleja, deslumbrante, abrumadora y magnífica película [...] Una de las experiencias más estimulantes y sobrecogedoras que se pueden vivir delante de una pantalla".
De hecho, una persona que vea el film sin conocer ni un mínimo detalle de la historia -aunque también el que tiene alguna referencia- pasará la primera parte sin entender prácticamente nada.sto se debe a la ruptura de la temporalidad y las preguntas que asaltan en todo momento: ¿qué sucedió antes? ¿esta escena o la anterior?
También al ritmo vertiginoso de la acción, plagada de escenas breves que nos arrastran de un acontecimiento a otro sin apenas respiro. El peligro latente es infringir el proceso de codificación e, indirectamente, el de inteligibilidad y decodificación.
Sin embargo, el director logra el efecto perseguido: engancharnos e introducirnos en la historia. Participamos de ella, sentimos el dolor en sus distintas manifestaciones. El clima acaba por envolvernos, nos hipnotiza e interroga, algo que a nivel mental puede hacernos creer que la historia es maleable y que podemos decidir sobre su curso.
El orden desplazado de los episodios - que Jay David Bolter denomina hipérbaton- ayuda a sutentar el suspense. El espectador debe retener en la mente la unidad desplazada, mientras aguarda por el resto de metraje. Se exige un esfuerzo especial de comprensión.
La energía exigidos llevan la interpretación hasta el grado de intervención (que es exactamente lo que ocurre con el lector de hipertextos). El espectador se convierte en jugador, que explora, se pierde y busca caminos por los que encontrar la salida del laberinto.
Tal y como dice Douglas C. Engelbart:
"El cibertexto no tiene como objeto la impersonalidad, sino la intimidad discursiva; no busca el trance, sino la implicación".
21 gramos (7) Objetos, frases y personajes secundarios
A lo largo de la película se recurre varias veces al empleo de las imágenes fotográficas, que en la práctica funcionan a modo de enlace entre las tramas. El mero hecho de introducir las fotos construye y actualiza la historia de los personajes. Ayuda en ocasiones a rellenar espacios en blanco con información que habíamos retenido en la memoria y a visualizar en la imaginación escenas, personajes y acontecimientos.
Ejemplos de esto son:
- Las fotos de la familia de Christina que Paul observa en el salón el primer día que entra en su casa
- La foto de la ranchera con la que Jack tiene el accidente, el día que la ganó en un sorteo
- Las fotos de Christina y su marido que Paul encuentra entre las páginas de un libro
- Las fotos de su familia que Jack cuelga en el motel
En ocasiones, ciertas referencias culturales causan similar efecto. Como cuando el personaje de Benicio del Toro, angustiado en la cárcel y desencantado de su fe, empieza a recitar pasajes de la Biblia (Apocalipsis 21, Apocalipsis 3.19).
También hay frases del guión que nos retrotraen inmediatamente a escenas anteriores. Vg. casi al final de la película, Christina -llorando y fuera de sí- le cuenta a Paul que su hija Katie había muerto con cordones rojos (algo que la niña odiaba). Esto nos devuelve a la mente la imagen en la que la mujer se deshace de la ropa de su familia tras el accidente y se queda mirando las zapatillas de su hija.
Determinados personajes, como el ladrón juvenil que Jack intenta adoctrinar al incio de la película y con el que se encuentra de nuevo en la iglesia tras su excarcelación, ayudan a vincular escenas. Otro ejemplo es el detective privado que contrata Paul para averiguar quien es el donante del corazón que recibe y más tarde para descubrir el paradero del homicida.
La técnica de la repetición debe entenderse como una forma de hacer reflexionar al espectador. Éste vuelve a pensar sobre el elemento mostrado y el camino recorrido para llegar al punto actual.
21 gramos (6) El color a modo de vínculo
Así como algunas lexias pueden anidar dentro del resto, otras funcionar como unidades autónomas o como callejones sin salida, incluso tener múltiples conexiones entre sí; las relaciones entre ellas pueden marcarse también mediante el sonido, el color...
En “21 gramos” las 3 historias principales están fragmentadas en múltiples pedazos, pero la codificación del color relaciona las escenas de cada trama entre sí. Se han utilizado y vinculado diferentes tipos de película a las historias de Paul, Jack y Christina. Cada uno otorga una textura especial al personaje principal de la trama, en función de la experiencia emocional que está atravesando.
■ Rodrigo Prieto, director de fotografía:
“Los elementos visuales de la película corresponden al arco emocional de la historia y de los personajes. Debido a la estructura de la película, hemos distinguido cada una de las tres historias por el color. Se trata de ofrecerle una pista sutil al espectador para que sepa en todo momento en donde está.
El mundo de Paul es azul frío. El mundo de Jack es amarillo rojizo. El mundo de Cristina es intermedio, tiene rojos y dorados pero mezclados con elementos azules que proceden del mundo de Paul.
Cuando las cosas se le complican a nuestros personajes, usamos película con más grano. Cuando la vida parece que se les aclara, no hay tanto grano.
El encuadre y el trabajo de cámara reflejan lo mismo: cuando la vida de los personajes parece equilibrarse, empleamos un tipo de encuadres más tradicionales”.
La paleta visual general de la película está unificada por un proceso de tintado (denominado "bleach-bypass process") aplicado al negativo.
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