21 gramos (5) El espectador

El espectador debe iniciar el visionado de la cinta con una actitud proactiva si no quiere perderse en el juego que propone el director: cambiar bruscamente de una emoción a otra, atar cualquier cabo suelto que aparezca.

Desde el momento 0, las escenas se sucederán a un ritmo veloz y en un orden poco habitual que descoloca al espectador. Es como un shock, la sensación que queda después de ver 21 gramos. Y es justo un shock la sensación con la que se empieza también: escenas muy breves (2-4 minutos), saltando de una historia a otra y de un punto de la misma historia a otro. Se exige del público un esfuerzo complementario. La intuición personal puede ser clave aquí.

■ David Garrido Bazán, critico:

"El desorden de la secuencia nos coloca en el medio de la nada a la búsqueda de cualquier asidero, solos con el puro sentimiento".

El reto es adivinar a qué momento temporal corresponde cada imagen. El espectador debe recomponer el puzzle a medida que avance el metraje de la película. Los más ávidos resolverán las grandes incógnitas antes, otros tardarán, pero el final será el mismo para todos.

Lo que se va recomponiendo es el pasado, no el futuro (muerte de Paul, regreso de Jack al hogar, embarazo de Christina), y todas las piezas encajarán perfectamente. Muchas de las líneas principales que trata la película, ligadas la evolución de los personajes, ya han sido apuntadas a lo largo del metraje. No hay sorpresas finales en cuanto a por qué están vinculadas sus vidas.

A partir de los 20-30 minutos de visionado el desconcierto inicial se convierte en disfrute, sin abandonar la intriga. El espectador ya no tiene que hacer un especial esfuerzo por seguir la historia y completar los huecos, si no que las piezas empiezan a encajar solas.

21 gramos (4) Los personajes

“21 gramos” es una historia coral y sus personajes, multidimensionales y contradictorios. La riqueza de los personajes favorece la estructuración hipertextual y da margen al director, que irá trazando pinceladas sobre sus personalidades e introduciendo los hechos clave de sus vidas en un baile continuo de espacio y de tiempo. Así, nos enteramos de la drogadicción de Christina desde la primera vez que aparece en pantalla, pero no descubrimos el pasado promiscuo de Paul hasta bien avanzada la trama.

Los 3 protagonistas esconden un pasado que los atormenta: el mundo de las drogas y el alcohol; las infidelidades; años de delincuencia y entradas en la cárcel. Un presente feliz con sus familias, que empieza a torcerse primero en el caso de Paul y a partir del accidente en el de Jack y Christina.

Las tramas se vinculan de un modo más estrecho que en “Amores Perros”, ópera prima de Iñárritu, creando una locura caleidoscópica. Al ver la película nos preguntamos: ¿esta escena se refiere al pasado o al futuro (con respecto a la que acabamos de ver)? Y nos obliga a retenerla en la memoria para encajarla más adelante.

El retrato de los personajes está libre de juicios de valor, de carga moralizante, algo que repercute de nuevo en el espectador. Se pasa a éste la función de etiquetarlos y reflexionar sobre sus acciones. Se contribuye asimismo a una mayor o más sencilla identificación personal (del espectador) con alguno de los personajes y, en general, con una de las 3 historias.

Cada uno podría optar por seguir “21 gramos” a través de los ojos de Paul, o de los de Jack, o Christina, y conocería los hechos solamente desde una de las perspectivas. Pero acometer esta posibilidad se dificulta por el hecho de que en el cine uno no puede rebobinar o adelantar la cinta, no puede elegir en qué punto empezar, en cuál continuar, si no que queda sometido al orden que previamente ha decidido el director.

21 gramos (3) El rodaje

■ Alejandro González Iñárritu:

“A veces la cámara es un mero observador, respira con la escena y es pasiva; otras veces es descriptiva y muy activa. He tratado de usar la cámara como un pintor utiliza el pincel”.

■ Rodrigo Prieto, director de fotografía:

"Casi todos los planos están rodados cámara en mano, creando una sostenida tensión que será percibida por el público. Prefiero el método de cámara en mano por su inmediatez, da la sensación de que puede ocurrir cualquier cosa. La cámara es también testigo de lo que le está pasando a un personaje".

Ciertamente, la cámara no suele ser un simple observador, si no que se introduce en los hechos y se aproxima a los personajes intentando explorar su interior y descifrar qué les preocupa, cuál es su pasado, cuál es su destino. Describe, se acerca lo máximo posible a los rostros. Destaca la profusión de primerísimos primeros planos, asfixiantes y expresivos, que captan un silencio, una mirada o una palabra. La narración arrastra hacia su interior al espectador. Se podría resumir como “atmósfera de intimidad”.

En los diálogos, los planos y contraplanos están montados de tal modo que nosotros siempre somos la persona a la que se habla. La cámara se sitúa a la altura de la oreja del oyente y focaliza su atención en el rostro del hablante. Cuando obtiene respuesta, nos convertimos en la persona que hasta ese momento era el hablante, y así sucesivamente. El espectador se introduce en la acción y, por un momento, parece que puede intervenir en la conversación y decidir la ruta a seguir.

Otra característica es el movimiento nervioso de la imagen (método de la cámara en mano) que impregna de realismo los hechos. La cámara se convierte en un personaje más y se consigue así una mayor participación del público, un enganche por la historia, despertar su interés. El espectador participa del drama, vive y siente la tensión.

21 gramos (2) El montaje

El montaje de “21 gramos” es el rasgo más atractivo -y al mismo tiempo el principal elemento puente para analizar el film según las características del hipertexto. Su aparente desorganización narrativa esconde en realidad un minucioso proceso de deconstrucción.

El director, Alejandro González Iñárritu, ha rodado en un orden lineal para fragmentar después la cinta en breves escenas -muchas de ellas de no más de 1 minuto de duración- a las que después ha dotado de un nuevo orden, no lineal, arbitrario, laberíntico. La técnica del montaje ha permitido históricamente arriesgar y alterar los tiempos narrativos en el cine y ahora convierte la obra de Iñárritu en el puzzle que es. Algo así como escribir un cuento en tarjetas separadas, mezclar las tarjetas y empezar a leer la historia en ese nuevo orden aleatorio. Pero “21 gramos” posee su propio orden dentro del caos.

Desde el punto de vista de la historia -del argumento- el nexo de unión (link/lien) es un trágico accidente de tráfico, que conecta las vidas de los 3 personajes principales y sus parejas en una misma esfera. El accidente vertebra la trama y une a partir de ese momento las vidas de Paul, Christina y Jack, que hasta entonces discurrían dispersas en 3 direcciones y sin ninguna relación entre sí .

Al fragmentar la historia en pequeñas dosis, entremezclando presente y pasado, aparecen nuevos nexos de unión, esta vez a nivel de estructura narrativa. A veces, las líneas argumentales de cada personaje conservan su autonomía; otras, se vinculan con las demás. Por ejemplo, cuando los protagonistas coinciden en el motel al que se ha mudado Jack (de repente todos están reunidos en el mismo espacio y tiempo, compartiendo plano).

Ya en los primeros minutos de película se nos muestra parte del destino de los personajes (Paul en el hospital, Jack ingresando en la cárcel, Christina deshaciéndose de la ropa de sus hijas) aunque el espectador no sea consciente de ello. Se muestran con cuentagotas desenlaces para luego relatar cómo se ha llegado a esa situación.

Incluso hay escenas que se repiten a lo largo del film, pero que cada vez muestran un detalle diferente, ocultado con anterioridad... esto es, escenas partidas cuya continuación se muestra avanzado el film. Son los casos de la primera escena -Paul contemplando a Christina mientras duerme-, la del disparo en el motel, cuando Christina sale de la piscina, Jack cogiendo su furgoneta antes del accidente, el marido de Christina y sus niñas en el bar, etc.

Todas estas escenas o bien se parten en 2 mostrándonos la primera parte al principio del film y la otra al final, o se reproducen los mismos hechos pero vistos desde tomas diferentes (v.g. Christina sale de la piscina y su hermana se despide de ella, Christina se rie pero no sabemos por qué. Cuando se retoma la escena al final del film, la cámara nos muestra el gesto de la hermana, que había hecho gracia al personaje de Naomi Watts).

21 gramos (1) El argumento

Veamos primero el argumento del film:

Un profesor universitario, Paul Rivers (Sean Penn), y su esposa Mary (Charlotte Gainsbourg) ven cómo su relación se balancea peligrosamente entre la vida y la muerte. Él está mortalmente enfermo y espera un transplante de corazón, mientras ella quiere concebir un hijo suyo por medio de inseminación artificial.

Christina Peck (Naomi Watts), que ha madurado después de haber sido imprudente en el pasado, tiene el amor de su hermana menor Claudia (Clea DuVall), de su marido Michael (Danny Huston) y de sus dos hijitas. Su familia irradia esperanza y alegría.

De extracción socioeconómica mucho más modesta, el ex convicto Jack Jordan (Benicio Del Toro) y su mujer Marianne (Melissa Leo) luchan por sacar adelante a sus dos hijos mientras Jack reafirma su compromiso con la religión.

Un trágico accidente que se cobra varias vidas coloca a estas parejas en la misma órbita. Tras la desgracia, Paul debe afrontar su mortalidad, Christina debe actuar para arreglar su presente y quizá su futuro, y Jack pone a prueba su fe. El equilibrio espiritual de cada uno de ellos puede resultar muy costoso para los demás. Pero la voluntad de vivir y el instinto de apoyarse en otra persona permencen presentes en todos ellos.

(Trailers disponibles en: http://www.imdb.com/title/tt0315733/trailers)

Las posibilidades de la narrativa hipertextual

Artículo de Susana Pajares Tosca

Definición: "El hipertexto se compone de texto y de unos nexos ("links"), que conectan directamente con otros textos al ser activados formando una red contextual sin principio ni fin, pues se puede saltar constantemente de unos textos a otros según se van escogiendo nuevas opciones de búsqueda".

Pajares señala como características principales la ruptura de la linealidad, la idea posetructuralista de texto abierto y la figura del lector activo. Vincula el hipertexto y la literatura en 4 facetas, en todas ellas el hipertexto presenta ventajas: edición (elementos multimedia; procesadores de texto; multiplicación infinita del producto), crítica (coste nulo e inmediatez de publicación; bancos de datos), investigación (intercambio científico entre grupos, "conversaciones" en tiempo real); docencia (interdiciplinariedad, actividad creadora de los alumnos).

Existen 2 tipos de ficción hipertextual:

1. Hiperficción constructiva: autoría en colaboración. El creador de la historia no controla la narración, sino la interacción del resto de autores. Intención más lúdica que estética (la heterogeneidad de las aportaciones dificulta mantener la continuidad y calidad típicas de las obras literarias tradicionales).
El antecedente inmediato son los juegos de rol.

2. Hiperficción explorativa: tiene un solo autor. También permite al lector tomar decisiones sobre los trayectos de lectura, eligiendo qué nexos establecer en cada momento, pero el autor nunca pierde el control de la narración. El lector no escribe, decide sobre lo ya escrito.
Críticas: los "links" suelen ser bastante rudimentarios y puede darse una "sensación de pérdida" ante la multiciplidad de caminos posibles (¿estaré siguiendo el camino correcto?).
Estructura similar a los libros de "Elige tu propia aventura".

"La hiperficción sólo podrá ser algo más si renuncia a rasgos lineales tales como la idea tradicional de estructura con su principio, continuación y desenlace", destaca Pajares.
Cambian los conceptos de autor y lector tradicionales, peligrando las ideas de autoría y propiedad intelectual. El "lector ideal" sería aquel que elige su propio trayecto, establece relaciones entre textos o partes de textos y convierte cada lectura en única, en un sentido literal.

Algunos críticos creen que el hipertexto puede servir para manipular más a los lectores, al darles los "links" preparados. Otros señalan el peligro de aburrimiento. Pajares desmiente a ambos: el hipertexto no limita la lectura, es más, contribuye a mejorar la contextualización; la ausencia de linealidad no destruye la narrativa. Además, no se trata de que haya muchos links, sino de que los existentes sean relevantes.

El mayor riesgo de la hiperficción es que su propia fuerza descentralizadora acabe convirtiéndola en algo demasiado ingrávido como para resultar interesante.
¿Cuándo dejar de leer una hiperficción, si no hay ni principio ni fin? En la ficción lineal la decisión de cortar la toma el autor; en la hipertextual, el lector. Vendrá marcada por la estructura particular que esté construyendo cada lector (incluso puede decidir dejarla abierta).